Dünya tarihine bakıldığında sivil ve askeri darbeler zulümlerle, yakarışlarla, feryatlarla, acılarla doludur. Girdiği coğrafyaları yakıp yıkmıştır, yerle bir etmiştir. Nesilleri dizayn etmeye kalkarken, kuşaklar kaybedilmiştir. Her şeyin yanında darbe olgusu kültür ve sanat kollarını da tek bir vücut halinde öldürmeye çalışmıştır. İnsanlığı biçen bu tavır, bütün şeytani çığlıklarına rağmen sanatı ve sanatçıyı hiçbir zaman yok edememiştir. Hapse atmıştır ama roman olarak doğmuştur o fikirler, işkence etmiştir ama film olarak yeşermiştir o hikâyeler. Haneke’nin dediği gibi: ‘’Eğer canınız yanmadıysa sanatla ilgilenmezsiniz’’, dünya tarihinde olduğu gibi Türk Sineması’nda da payına düşeni alan ve canı yanan yönetmenlerin başında Zeki Demirkubuz gelmektedir.
Zeki Demirkubuz 1964 yılında Isparta’da doğdu. Liseye İstanbul’da başladıysa da ilk sömestrden sonra okulu bırakarak fabrika ve atölyelerde çalışmaya başladı. 1980 darbesinde tutuklanıp solcu bir siyasi örgüte üye olduğu gerekçesiyle üç yıl hapis yattı. Bu dönemde edebiyata ilgi duymaya başlayıp, Dostoyevski’yi keşfetti. Özellikle Suç ve Ceza’nın üzerindeki kalıcı etkileri o yıllarda oluştu. Tahliyesinden sonra Anadolu’nun çeşitli kentlerinde işportacılık yaptı. Askerliğini erteleyebilmek için okula dönmeye karar verdi ve liseyi dışarıdan bitirerek İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’ne girdi. Sinemaya 1986 yılında Zeki Ökten’in asistanlığını yaparak başladı. İlk uzun filmi C Blok’u (1994) çekene kadar çeşitli yönetmenlere asistanlık yaptı. Uluslararası eleştirmenler ve izleyiciler, Demirkubuz’u Venedik Film Festivali’nde gösterilen ikinci filmi Masumiyet’le tanıdılar. Üçüncü filmi olan Üçüncü Sayfa, Türkiye’deki film festivallerinin yanı sıra Locarno ve Rotterdam Film Festivalleri de dâhil olmak üzere Avrupa’da yapılan çok sayıda film festivalinde gösterildi. Yazgı (2001) ve İtiraf (2001), 2002 yılında Cannes Film Festivalinde gösterildi. Başrolünü de üstlendiği Bekleme Odası’nın (2003) ardından Masumiyet ‘in başlangıç öyküsünü anlatan Kader’i (2006), sonrasında Kıskanmak (2009), Yeraltı (2012) ve son olarak da Bulantı(2015) filmlerini çekmiştir.[1]
Demirkubuz sinemasında gençlik yıllarında okuduğunda çok etkilendiği Dostoyevski’nin etkisini görürüz. Karakterler hayat karşısında çaresizdir, zavallıdır, bir başındır. Adeta Dostoyevski romanlarından fırlamış gibidirler. İntiharlar, vazgeçişler, kayboluşlar, açmazlar, ölümler, birbiri içinde harmanlanan acılar çatışmaların odak noktasıdır. Yönetmen Dostoyevski’ye olan bağlılığını Kıskanmak’ta Seniha’ya yatağına uzanmış bir halde Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sını okutarak göstermiştir.
Yazdığı diyaloglar, gerçekçi kullandığı sokak üslubu, yan karakterlerin zenginliği, anlattığı konular ve anlatı biçimiyle Demirkubuz çağdaşlarından ayırt edilebilen yönetmenlerdendir.
İlk filmi C Blok’ta kadın karakter üzerinden bir anlatı içerisine girer. C Blok bir sonraki filmleri için farklı bir yer teşkil etmiştir. Toplum eleştirisinin ön planda olduğunu gördüğümüz bir yapımdır. Demirkubuz ‘un en başarılı olduğu alanlar olan diyalogların yazımı ve sokağın perdeye gerçekçi halde yansıtılması durumu C Blok için geçerli değildir. Şehir hayatının monotonluğu, iletişimsizlik, hiyerarşik dengesizlik, erkek kadın ilişkilerinin karmaşıklığı, hayal kırıklıkları, kültürel yozlaşma gibi formlar filmin dikkat çeken ögelerindendir.[2]
Bir başka filmi Masumiyet büyük bir kentte geçmektir ancak kasabaya ve yerele özgü olanları da içinde barındırır. Duvarlarında Yılmaz Güney, Orhan Gencebay veya İbrahim Tatlıses posterleri sırıtıp duran sefil ve bakımsız oteller… Sabahları kahvaltı niyetine içine ekmek doğranmış ağdalı çorbaların içildiği “kebap ve kadayıf evleri”… Bir insan mahşerinin kaynadığı ve insanları başka bir kente mi, yoksa başıbozuk bir trafik sonucu ölüme mi yolladığı pek belli olmayan otogarlar… Tıraşı uzamış, yakalarının kiri perdeden bile yansıyan kirli-paslı, sorunlu ve maço erkekler, ezik kadınlar, kendi başına bırakılmış ve daha o yaştan paranoyak olmuş gibi duran çocuklar…
Otellerde gelip gidenin hep eski Türk filmlerini izleyerek vakit geçirdiği, ekrandan gelen büyünün insanları oyalamanın da ötesinde aptallaştırdığı bir iç sıkıntısı…’ [3]
Masumiyet’i, sokaktaki gerçekliği seyirciye geçiren ilk Zeki Demirkubuz filmi olarak görebiliriz. Filmi izledikten sonra Can Dündar köşesinde şöyle yazmıştır: ’‘Masumuz hepimiz. Bir film izledim ve içinde yalan yoktu. Kim bilir kaç zamandır kurmayı beklediğim bu cümleye sımsıkı sarılarak çıktım sinemadan.’’[4]
Ayrıca film son derece kısıtlı koşullarda ve zor şartlarda 19 günde çekilmiştir. Prodüktörü, sponsoru yoktur. Yönetmen, filmi yıllarca çalışarak biriktirdiği, piyasaya çıkan diğer Türk filmlerinin ancak tanıtımına yetecek parayla çekmiştir.[5]
Masumiyet, özünde masumiyetin de masumluğunu sorgular niteliktedir. Yusuf’un namus cinayeti yüzünden hapse girip, çıktıktan sonra âşık olduğu kadın için çoğu şeye göz yumması aşk karşısında gösterilen acizliğin bir başka boyutudur. Filmin kapanış jeneriğinde yazılan Beckett’in “Hep denedin. Hep yenildin. Olsun. Gene dene. Gene yenil. Daha iyi yenil” sözleri bütün karakterler için söylenmiş gibidir.
Yönetmenin üçüncü filmi olan Üçüncü Sayfa, tutunamayanların öyküsünü anlatır. Bu bağlamda Masumiyet’e benzer. Aldığı isim itibariyle film üçüncü sayfa haberlerinin Yeşilçam filmlerinin ve televizyon dizilerinin ortaklığını oluşturan mantığı konu ediniyor.
Film Dostoyevski tadını seyirciye verir. Finalde baştaki çıkmaza tekrar dönen, elinde bir şey kalmayan İsa, Raskalnikov’u çağrıştırır. Kullanılan iç mekânlar kasvetli ortamlardır. Klişe gibidir biraz; kadınlar zenginlik peşindedir, erkeklerse kadınlara sırılsıklam âşıktırlar, beceriksizlerdir, rezil olurlar ancak klişelerin de gerçeğin kendisi olduğunu Demirkubuz finaliyle daha net biçimde anlatmıştır. Bu bağlamda bakıldığında; hem mutsuz, hem umutsuz, hem de arabesk bir film diyebiliriz Üçüncü Sayfa için.
Demirkubuz, İtiraf ‘ta damgasını taşıyan imgelerden birini kullanır: Gece vakti, bir karayolunda araba sürme. Filmin başlarında karayolu şeritlerinin arabanın altından kayıp gittiği, sokak lambalarının arabanın ileriye doğru hareketiyle karardığı, duyusal beceriyle çekilmiş bir sahne vardır. Demirkubuz, Türkiye manzaraları içinde dolaşan insanların ve karayollarının şairi gibidir.
İtiraf ‘ta, Yazgı’nın kahramanı Musa’nın tersine, Harun geçmişe bakmaya; karısının ve kendisinin peşini bırakmayan, kendisini öfke buhranlarına ve ağlamaya, karısını ise kararlı bir suskunluğa indirgeyen irinli yarayı deşmeye kararlıdır. Duygusal yoğunluk—duyguların hamlığı ve derinliği— bu filmi Demirkubuz’un diğer filmlerinden ayıran şeydir.[6]
Kader’de, Bekir’in Uğur’la tanışması ve Uğur’un Zagor’un peşinden gidişi kader olgusu üzerinden, hikâyeler birbirleriyle çarpıştırılarak anlatılmıştır. Bekir’in kaderi Uğur’dur, Uğur’un kaderiyse Zagor’dur, Zagor’un kaderi de hapishanelerde ömrünü çürütmektir. Kendine özgü bir hava içinde Demirkubuz’un yarattığı film dünyası, karakterler açısından daha kararlı ve net imajlar üzerinden yansır. Masumiyet’teki ‘argo dünyasına’ ve ‘pavyon hayatına’ hangi yollardan geçilerek ve hangi bedeller ödenerek varıldığını Kader’de anlama şansına sahip oluyoruz.
Demirkubuz Masumiyet’i daha önce çekmesine rağmen ilk olarak Kader’in senaryosunu yazmıştır.[7]Masumiyet’e göre; mekân ve zaman konusunda yapılan atlamalar seyirci açısından bir aksiyon yaratıyor. Masumiyet’ten sonra çektiği Üçüncü Sayfa, İtiraf, Yazgı, Bekleme Odası’nda durağan planlarla ve az diyaloglu senaryolarla ön plana çıkan Demirkubuz bir nebze de olsa Kader’le bu algıyı kırmış gözüküyor.
90’lı yılların mahalle kültürünün ve dost-ahbap ilişkilerinin bir portresi çizilirken, gerçeklikten uzak-laşmadan yapaylığa ve tekrar düşmeden kendi içinde tutarlı bir hikâyeyi izliyoruz. Bekir eksenli ilerle-yen öyküde, Bekir’in Uğur’a âşık olup kendi duvarlarını yıkması ve kısır döngüsünden dışarı çıkmasıyla yabancılaştığı hayatı Bekir’in biyografisi olarak görülebilir. Film boyunca Bekir’in sürekli bir değişim halinde olduğunu, farklılaşan benliğinin aslında fiziksel ve ruhsal olarak onu yönlendirdiği anlaşılıyor. Bekir farklı mekânlarda, farklı zamanlarda, farklı karakterlere bürünmüş bir biçimde karşımıza çıkıyor. Bir sahnede pavyon hayatı içinde gördüğümüz Bekir, bir sonraki sahneden taksicilik yaparken başka bir hayata evrildiğini bize anlatmaya çalışırcasına çabalıyor aslında, ama aşk kavramı edilgen bir kadercilik oyunu üzerinden onu Uğur’a doğru sürüklüyor.
Dini bir kavramdan öte filmin adını da taşıyan ‘kader’in, olayların önceden oluşturulmuş ve değiş-meyecek biçimde düzenlediğine inanılan bir yapıdan daha fazlası olduğunu film boyunca bize anlat-maya çalışıyor Demirkubuz. Uğur, Zagor’a ne kadar yaklaşmaya çalışıyorsa Bekir Uğur’a o kadar çok gidiyor ve hiçbir şekilde bundan vazgeçmiyor, yaşadığı hayatı ihtimaller dâhilinde bir seçenek olarak görmüyor. Bekir bunları yaşaması gerektiği bilerek yaşıyor her şeyi ve Uğur’a duyduğu aşkı hiçbir zaman kendinden küçük görmüyor, adeta Uğur Bekir’in bir tanrısı gibidir ve Bekir sürekli tanrısının peşinden gitmektedir. Bekir’in tanrısını kaybettiğini hissettiğimiz sahnelerde; ruhsuz, umutsuz, devinimsiz bir Bekir’le karşılaşıyoruz ki, İstanbul’a eşinin ve çocuğunun yanına döner dönmez yaşadığı amaçsız ruh halinden uzak bir Bekir’i bir sonraki sahnede (filmin son sahnesinde), ülkenin diğer bir ucuna Uğur’un yanına gittiğini görüyoruz.
Bekir’in televizyon izlediği bir sahnede, Uğur’u canlandıran Vildan Atasever’in bu filmde rol almadan önce oynadığı Kadın İsterse dizisinin sesleri duyulmaktadır.
Masumiyet’te masumiyetin ne kadar masum olduğu sorgulanırken, Kader de kaderin nereye kadar kader olabileceği, nereye kadar insanı sürükleyebileceği ve çizebileceği sınırlar anlatılmaya çalışılmıştır.
Bekleme Odası, bir yönetmenin Dostoyevski yoğunluğu içinde kendi dünyasına ulaşmamasının hikâyesidir. Ahmet sanatında Suç ve Ceza’nın varoluşsal yoğunluğuna ulaşmak ister, bir türlü bu gücü kendinde bulamaz. Aynı zamanda filmin otobiyografik bir tarafı da vardır.
Uyarlamaları seven yönetmen Kıskanmak’ı, Nahid Sırrı Örik’in aynı adlı romanından uyarlamıştır.
“Kıskanmak” birçok açıdan Demirkubuz’un önceki filmlerinden farklıdır. Daha ihtiyatlı ve klostorofobik oluşu, filmi, açıklaması gerekenden fazla hiçbir şey açıklamadan, duygusal gerilimin kesintisiz iniş-çıkışlarına dönüştürmüştür.[8] Kıskanmak’ın dönem filmi oluşu Demirkubuz sineması için bir ilktir ve diğer filmlerinden ayıran en büyük özelliktir.
Yazgı Albert Camus ’nün Yabancı adlı romanından esinlenilmiştir. Musa karakteri edilgen bir yapıdadır. Demirkubuz Musa’nın edilgen cevaplarını görüntülemek için kamerayı sabit tutar. Üçüncü Sayfa ‘da olduğu gibi, sahneler karanlık koridorlarda çekilmiştir. Sessiz arayışları içinde karakterlerin çeşitli kapılardan görüş alanımıza girip çıkmasını, tümü tek ve kesintisiz çekim içinde görüntülenen bir koridora bakarak izleriz.[9]
Demirkubuz’un Yazgı’sı, Yabancı’yla aynı değildir. Öyküler benzer, bazı olaylar aynıdır, ancak Demirkubuz’un Musa karakteriyle Camus ‘nün Meursault karakteri aynı insan değillerdir. Dışarıdan bakıldığında her iki erkek de birbirine benzer bir yaşam sürmektedirler; ancak içsellik açısından Demirkubuz, Musa’nın aklından neler geçtiğini bizlerin tahmin etmesini ister.[10]
Yönetmen Yeraltı’nı Dostoyevski’nin Yeraltı’ndan Notlar kitabından uyarlayarak yazmıştır. Yeraltı, bize iki hayatı olan Ankaralı bir küçük memurun hikâyesini anlatır. Gündüzleri kurgulanmış bir özne olarak, işine giden, insanlarla az çok iletişim kuran bir Muharrem görürüz. Oysa geceleri, dışarıdan alabildiğine sıradan görünen bir adamın sakladığı bir hayatı vardır. [11] Muharrem elinden ayırmadığı ve sıkı sıkıya sarıldığı patates ile insanoğlunu günden güne azaldığı dünyaya rağmen toprağın kadim dostu olarak var oluşunu seyirciye gösterir. Ne var ki; kendisini anlayan tek kadın olan hayat kadınına bağırması da hayat karşısında olan haklılığına gölge düşürür.
Yönetmenin son filmi olan Bulantı; senaryo, kurgu, yönetmenin başrolü üstlenmesi, eserlerden doğrudan yapılan alıntılar, farklı çekim teknikleri açısından diğer Demirkubuz filmlerinden ayrı bir yerde konumlanıyor. Her ne kadar Bekleme Odası’nın devamı gibi dursa da, Ahmet karakterinin ruh halinin benzerliği dışında bir benzerlik gözükmüyor. Bulantı ‘da ilk defa yönetmen yıllardır etrafında dolaşıp durduğu bir sınırı aşıyor. Ahmet son sahnede elinde mumla evine gündeliğe gelen Neriman’ın dairesine giriyor. Alışık olunan Demirkubuz sinemasında filmin burada bitmesi hiç de sürpriz olmazdı ancak Ahmet elinde mumla daireye girdikten sonra Neriman’ın ayaklarına kapanıp yüksek sesle ağılıyor. Ahmet’in secde ettiği kadının pozisyonuna bakılırsa; güzelliğiyle önde olmayan, gündeliğe giderek hayatını kazanan, bir ayağı aksayan ve alt sınıfa ait olan bir kadına karşı bunu yapıyor. Kısacası Demirkubuz üst sınıfa alt sınıf karşısında diz çöktürüyor.
Demirkubuz’un final sahnesi çok yönlü imaları ve temel ögeleriyle birlikte, suretleri, ikonografisi, ışığı ve gölgesiyle gerçek bir metafizik tablo niteliğinde. C Blok’ta Tülay’ın can sıkıntısıyla başlayan, Bekleme Odası’nda Ahmet’in çıkmazıyla büyüyen yokluk ve yalnızlık hissi Yeraltı’ndaki Muharrem’le Bulantı’daki Ahmet’in gündelik hayatlarındaki tersliklerle bir kambura dönüşür.[12]
Filmde sosyoekonomik açıdan çok güçlü olan, üst sınıfa ait Ahmet’e Demirkubuz hem final sahnesiyle hem de içsel anlamda diz çöktürmüştür. Ahmet 80’leri, 90’ları yaşamış bir akademisyen olarak üst sınıfa aittir ancak vasat bir karakterdir. Okuduğu sol tandanslı gazetelerle politik ve siyasal bir bağlantısı yoktur, tamamen ideolojik söylemini devam ettirmek için karikatürize bir halde yaşar. Bencilliği ve hayata karşı kayıtsızlığı olay örgüsünün ana hattını oluşturur ki; sevgilisiyle birlikte olduğu gece kızını ve eşini trafik kazasında kaybeden Ahmet hiçbir şey olmamış gibi hayatına devam etmiştir.
Bulantı’nın otobiyografik tarafı da vardır. Bekleme Odası’nda Ahmet’in bir dönem sevgilisi olan Elif, Bulantı da Ahmet’in eşi olarak karşımıza çıkar, gerçek hayatta da Elif karakterini canlandıran Nurhayat Kavrak, Bekleme Odası filminden sonra Zeki Demirkubuz’la evlenmiştir. Filmde Ahmet ve Elif çiftinin tek çocukları olan Yazgı, gerçek hayatta da çiftin çocukları olan Yazgı Demirkubuz ’dur. Yazgı Demirkubuz ismini Yazgı filminden almıştır.
Demirkubuz varoluş sıkıntısını politik bir zemine çekmeden anlatmıştır. Her ne kadar farklı sınıfların gündelik ilişkileri içinde şekillenen bir senaryo olsa da, özün de politize olmamış, can sıkıntısına farklı kapılar açacak ışığı net biçimde yakmadan bunu anlatıyor. Final sahnesinde yol gösterici nitelikte bir duruş sergilese de, söylemek istediğini net biçimde söylemekten sakınır nitelikte duruş sergiliyor. Diğer filmleri içinde Bulantı, üst sınıfa ait şehirli bir erkeğin varoluş sıkıntısını anlatması açısından farklı bir yerde duruyor. Sınıfsal açıdan C Blok’taki Tülay’a benzeyen Ahmet, diğer Demirkubuz karakterleri yanında farklı bir portre çiziyor.
Politik söylem olarak 12 Eylül darbesinde yaşadığı travmanın etkisini Demirkubuz filmlerinde klasik biçimde görmeyiz, onun filmlerindeki politik söylem siyasal değil ideolojiktir. Gündelik olaylar sınıfsal karakterler arasında anlatılır. Demirkubuz cezaevinde yaşadığı günlerin hayatına olan etkisini şöyle açıklar: ‘’Cezaevi herkeste farklı etki yapar. Benim kaderim ise şuydu: Serseri sokak çocuğunun, hapiste Balzac ve Dostoyevski ile tanışması, hayat ve kendisi hakkında sorulacak soruları bunlar sayesinde sormaya başlaması ve sonra günün birinde sinemaya gelip, film çekmesi.’’ [13]
Dostoyevski Suç ve Ceza’da: ‘‘Kapanmayan kapılar ölümcül bir yara gibidir, düşkünler de dâhil hayatta her insanın gidecek bir yeri, gireceği bir kapısı vardır. İnsanı yaşatan bu umuttur’’ demiştir. [14]
Kapanmayan kapılar, açık kapılar ve kapı olgusu Zeki Demirkubuz’un filmlerinde önemli yer tutar; Yazgı ’da Musa savcıyla konuşurken kapı sürekli açılmaktadır, Masumiyet’te Yusuf hapishane müdürüyle konuşurken kapı kendiliğinden açılır, yine Masumiyet’te Yusuf’un bozuk otel kapılarını bir türlü açamaması, Kıskanmak’ın finalinde kendiliğinden açılan kapı, Üçüncü Sayfa ‘da İsa dayak yerken kapının açılıp kapanması, Kader’de final sahnesinde açılan kapı, Yeraltı’nın finalinde açık kalmış kapı, Bulantı ‘da Ahmet ders anlatırken sınıfının kapısının kendiliğinden açılması yönetmenin filmlerine attığı imza gibidir. Üçüncü Sayfa ’da karşılıklı kapılardan görebildiğimiz bir aşk hikâyesi vardır. Yazgı’da karşılıklı iki dairede geçen olaylar anlatılır, kapılar yine ön plandadır. İtiraf ’ta Harun kapı aralığından sürekli eşini takip eder, bu onun kuşkularını simgeler. Bekleme Odası’nda evin kapısından giren kadınlar Ahmet’in hayatını değiştirir. Bulantı ’da Ahmet sevgilisinin evine gittiğinde bir kapının ardında kilitli kalır. C Blok’ta Tülay karakteri için dış blok kapısı simgesel anlam taşır. Tülay Halet’le hizmetçisinin sevişmesini kapı aralığından izler, Tülay bloklar arasında özgürlüğünü yaşayamayan bir karakterdir, dış blok kapısından geçerken hep ona yardım eden biri vardır, hiçbir zaman yalnız değildir. Halet’in yaşadığı evin kapısı sürekli açıktır, tüm site sakinleri çelik kapılarla evlerini korurken Halet için bu geçerli değildir. Bu Halet’in korunaksızlığını simgeler. Kader’de Yönetmen Bekir karakterine: ‘’Bu kapı ahiret kapısı, burası sırat köprüsü bu sefer de geçersen bir daha geri dönemezsin’’ dedirtmiştir, Bekir pavyon kapılarında vurulan, aşkı için başka kapılardan geçmek zorunda olan bir karakterdir.
Kader ve Yazgı’ya verdiği isimler aynı anlamı taşımaktadırlar. Ancak yönetmen iki filme de bu adları vermeyi tercih etmiştir. Bununla ilgili soruya da: ‘’Yazgı’ daha modern, daha entelektüel bir kavramdır aslında. “İnsanlığın yazgısı” gibi cümleler, daha çok Dostoyevski’nin romanlarında dikkatimi çekerdi, ‘Kader’ ise daha doğuludur, o hikâyenin geçtiği durumu çağrıştıran bir yanı vardır kaderin, daha genel bir durumun içinde anlam bulur. “Benim yazgım bu” demeyiz, “insanlığın yazgısı”, “alınyazısı” deriz; ama kaderi daha genel bir şekilde kullanırız’’[15] diyerek cevap vermiştir.
Yönetmen filmlerinde farklı oyuncularla çalışmaktadır ancak bazı oyuncuların birkaç farklı filminde rol aldığını görürüz: Serhat Tutumluer, Başak Köklükaya, Serdar Orçin, Nergis Öztürk, Feridun Koç, Nurhayat Demirkubuz ve Ufuk Bayraktar birden çok filminde farklı rollerdedir. Demirkubuz için oyuncular amaç değil araçtır, önemli olan hikâyesini anlatabileceğine inandığı karakteri bulmaktır. Bekleme Odası ve Bulantı ‘da yazdığı Ahmet karakterini kendisi canlandırırken otobiyografik bir gönderide de bulunur. Röportajlarında bunu reddetse de, Bekleme Odası’ndaki karakterin yönetmen oluşu ve bir türlü istediği filmi çekememesi, aynı karakterin Bulantı ‘da sınıf atlayıp karşımıza çıkışı ister istemez böyle bir algının oluşmasında yol açar.
Demirkubuz, filmlerinde karakterler üzerinden diğer filmleriyle bağlantılar kurmaktan kaçınmaz. Masumiyet’te Yusuf televizyonda C Blok’u izlerken, Üçüncü Sayfa ‘da İsa kahvehanede Masumiyet’i izliyordur, Kader’de Bekir ve otel çalışanı, Yeraltı’nda ise Muharrem televizyonda Masumiyet’i seyretmektedir.
Yönetmenin “Karanlık Üzerine Öyküler” üçlemesini Yazgı, İtiraf ve Bekleme odası filmleri oluşturur. Kader’de ise Masumiyet ‘in öncesi anlatılır. Bulantı, Bekleme Odası’nın devamı gibidir.
Filmlerinde televizyon vazgeçilmez objelerden biridir. C Blok’ta hizmetçi kız sürekli televizyon izlemektedir, Masumiyet’te Yusuf’u otel sakinleriyle birlikte televizyon seyrederken görürüz, Yeraltı’nda Muharrem, İtiraf ‘ta Harun, Bekleme Odası’nda Ahmet, Bulantı ‘da gündelikçi kadının oğlunu sıkça televizyon karşısındadır.
Tıpkı Hitchcock gibi kendi filmlerinde görünme alışkanlığı vardır. C Blok’ta Tülay’la Halet’in buluştuğu final sahnesinde Tülay’ın karşısında oturuyordur, İtiraf ‘ta Nilgün’ün sevgilisinin telefondaki sesidir, ayrıca aynı filmde Taylan karakteri olarak sadece fotoğraflarla karşımıza çıkar. Bekleme Odası’nda ve Bulantı ‘da Ahmet karakteriyle başrolde karşımızdadır, Kader’de pavyon sahibidir, Yeraltı’nda Türkan’ın yardım ettiği yüzünü hiç görmediğimiz ev sahibinin sesidir. Yazgı ‘da ise figüran olarak rol almıştır.
Biçimci bir çözümlemede, sanat filminin temel özellikleri arasında, yönetmenin kendini öne çıkarması, kişisel anlatımı, anlatının karaktere odaklanması, anlatıda neden-sonuç mantığının zayıflatılması, olay örgüsündeki ve filmin sonundaki boşluklar, belirsizlikler ve gerçekçilik gösterilir. Demirkubuz, öykünün değil karakterlerin ardından gider, kendine özgü motifleri ve tekrarları kullanır, filmleri içinde izleyiciyi etkin hale getirecek boşluklar bırakır, onu rahatsız eder. Bu bağlamda Demirkubuz, hem seçtiği temalar çerçevesinde hem de onu uygun bir sinematografik dile çevirmesiyle Türk “sanat sinemasının” kişisel biçemi olan önemli temsilcilerinden biridir.[16]
Demirkubuz kendi sinema anlayışı için: ‘’İyilik, güzellik, sadakat bir çözüm arayışı olarak ortaya çıkmıştır. ‘Düzen’ deriz, ‘iktidar’ deriz ama insan doğasını kazırsak ulaşacağımız yer yaradılıştaki sakatlıktır. Sinemamı bunun üzerine oturtmaya çalışıyorum’’, demiştir.[17] Ayrıca bir röportajında: ‘’Kendini auteur olarak görüyor musun?’’ sorusuna: ’’Ben kendimi hiçbir şey olarak görmem.
Basit bir hayatı olan, iki üç yılda bir film yapan herhangi biriyim’’ diyerek, kendini kalıplara sokmayı doğru bulmayan bir yönetmen olduğunu ima etmiştir.[18]
Filmlerinde jenerikleri dışında müzik kullanımından mümkün olduğunca kaçınmıştır Demirkubuz, yaratmak istediği gerçeklikte müzik çevre sesleri veya televizyondan gelen seslerden sağlanır. [19] Sinematografisinde genel planları bolca kullandığında görürüz. Masumiyet’te Yusuf’un hapishane müdürüyle konuştuğu sahnede olduğu gibi; tenis maçını andıran bir biçimde kurgulanan sahne Demirkubuz sinemasının öne çıkan noktalarından biridir.
Yönetmen için suç olgusu filmlerinde sıkça kullandığı bir objedir. Demirkubuz’un istismar edilmiş kahramanları cezaevinden uzak dursalar da suç asla uzakta değildir. İtiraf’ta zengin ama kıskanç bir koca, karısının kendisini aldattığını öğrenince cinayete teşebbüs noktasına varan bir ev içi şiddet davranışı sergiler. Bekleme Odası’nda Ahmet, bir akşam arka bahçede bir hırsız görür; daha sonra Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sının Türk filmi uyarlanmasında ona Raskolnikov rolünü vermeyi düşünür. Üçüncü Sayfa’nın “kahramanı” İsa, televizyon dizilerinde figüranlık yapar ve –Yazgı’daki Musa gibi– yapmadığı bir şeyden dolayı suçlanır. Bu kez suç hırsızlıktır ve İsa’nın parasını çaldığını düşünen mafya babası parayı vermezse onu öldürmekle tehdit eder. Ne yapacağını bilemeyen İsa intihar etmeyi planlar. Ama İsa tam beynini uçuracağı sırada ev sahibi kapıyı çalıp kirayı isteyince İsa kendisi yerine onu öldürür.
Demirkubuz idealleri olan; sözü, söylemi, politik bir tavrını seyirciye yansıtan bir yönetmendir, bununla ilgili bir soruya karşılık:’’ İdeal derken bir ütopyadan söz etmiyorum, basitçe benim hissettiğim şeyler. İyinin iyi, kötünün kötü oluşuna dair bir şeyler vardır ve bunlar bize öğretilmiştir, dürüst olmak, yalan söylememek, iyi bir insan olmak… Bu aynı zamanda insanların bir arada yaşamasını sağlayan bir hukuktur. Kendi hayatımın bunlarla çelişmesi beni sinemaya kadar getirdi. Sinemaya böyle bir anlam yükledim, farklı, muhalif, özel bir dil… Ancak sinema ortamında, o verili ortamda kurduğum ilişkiler, medya, festivaller, kaçtığım alanlardan farklı değildi. Farklı bir düzende, ama demagojinin, yalanın, riyanın daha fazla olduğu bir ortamda buldum kendimi’’, diyerek cevap vermiştir.[20]
Demirkubuz filmlerinde erkek egemen bakış açısını net biçimde görürüz. C Blok’ta başkahraman kadın karakter Tülay olsa da olayları Halet’in gözüyle izleriz, Tülay kendi kocası tarafından tecavüze uğrar, arzuları uğruna kapıcının oğlu Halet’le birlikte olur. Masumiyet’te Yusuf ablası yüzünden namus cinayeti işlemiştir, bir kadın yüzünden hapis yatar. Üçüncü Sayfa ‘da Meryem, İsa’ya oyun oynar ve onu kullanarak ev sahibinin oğluyla birlikte olur. İtiraf ‘ta Nilgün adeta Harun’u baştan çıkartmıştır ve bu yüzden Taylan intihar etmiştir; Harun’un ve Taylan’ın hayatı Nilgün yüzünden kararmıştır. Yazgı ‘da Necati sevgilisini dövdüğünü Musa’ya kendiyle övünerek anlatırken, Sinem Naim’in yuvasını yıkan kadındır. Kader’de Uğur sevdiği adam uğruna pavyonda çalışmayı, bedenini satmayı göze alır, Uğur yüzünden Bekir’in hayatı paramparça olur. Yeraltı’nda Muharrem birlikte olduğu fahişeye istediği her şeyi yapabileceğini düşünür, nasıl olsa parasını vermiştir karşısındaki kadın artık onun olmuştur. Kıskanmak’ta Mükerrem eşini aldatıp, sevdiği erkeğin ölümüne sebep olmuştur. Bekleme Odası’nda Ahmet kadınları bir araç olarak görür, kendi bulantısını anlık dindiren birer makinedir kadınlar, adeta kadınlarla dalga geçercesine kendini mesleği üzerinden konumlandırarak ilişkilerinde eril düzenin devamlılığını meşrulaştırmaya çalışır. Bulantı ‘da Ahmet birlikte olduğu kadınları hiçbir şekilde umursamaz, bir kadın hariç ki o da gündelikçi kadındır, diğerlerini istediği gibi kullanır, kadınlar adeta Ahmet’e kendilerini sunarlar. Kor’da Emine Romanya’ya ailesi için çalışmaya giden kocasını eski patronu Ziya ile aldatır, eşi Romanya’dan geri dönünce hayatları altüst olur, sonunda Ziya intihar eder. Adeta Emine’nin etrafındaki erkeklerin hayatı Emine’nin kadın olması yüzünden kararmıştır. Demirkubuz eril dili ve erkek merkezli öyküleri sayesinde kadınları toplumsal ve sosyal sorunların ana kaynağı olarak göstermekten çekinmez.
Komşularını, kendi varoluşunu dışlayacak derecede saplantı haline getirmiş bir kadın hakkında olan ilk filmi C Blok’tan itibaren, Demirkubuz İtalyan yeni gerçekçiliğinin izlerini taşıyan minimalist bir yaklaşım sergilemiştir.[21]
Zeki Demirkubuz, filmlerinde; yapımcı, yönetmen, senarist, görüntü yönetmeni, oyuncu ve kurgucu olarak yer almıştır. İmzasını farklı yollarla filmlerine atmayı başarmıştır. Zaman içerisinde kendi seyircisini oluşturmayı başarmış, birçok festivalden sayısız ödül almış ve sinemada belli bir entelektüel ivme yakalamıştır. Uyarlamaların ve varoluşçuluğun etkisinde kalan sineması; gerçekçiliğin hakikatle yorumlanması açısından kendi çizgisi içinde izleyiciye farklı deneyimler sunar. Demirkubuz sokağı bilen, sokağın dilini anlayan, yaşamı yorumlarken hayatından pay biçerek sinema yolculuğuna çıkmış bir yönetmendir.
KAYNAKÇA
zekidemirkubuz.com
Öztürk, S. Ruken, ‘’Biyografya 6. Türk Sinemasında Yönetmenler İçinde’’, İstanbul: Bağlam, 2006.
Dorsay, Atilla, Yeni Yüzyıl Gazetesi, 1997.
Dündar, Can, Yeni Yüzyıl Gazetesi, 23 Kasım 1997
Yıldırım, Emine, Today’s Zaman, 9 Temmuz 2010.
Robert A. Haller, ‘’Five Films by Zeki Demirkubuz’’, 2003.
Arslan, İshak, Hayal Perdesi, Kasım-Aralık 2015.
Günçıkan, Berat, Cumhuriyet Dergi, 14 Kasım 1999
Starker, Melissa, ‘’Colombus Alive’’, 2003
Hürriyet.com.tr, 01 Ekim 2006
Dostoyevski, ‘’Suç ve Ceza’’, İletişim Yayınları
Gedik, Ömür, Kelebek, 2006.
Türker, Yıldırım, Radikal 2, 9 Kasım 1997.
Oskay, Çınar, Hürriyet Gazetesi, 28 Eylül 2015.
tr.wikipedia.org
Civan, Celil, ‘Yeraltı: İnsanı Ararken ‘, Hayal Perdesi, 08.04.2012
Öperli, Nadir, Yücel, Fırat,
https://derkenar.wordpress.com
[1] zekidemirkubuz.com
[2] Öztürk, S. Ruken, ‘’Biyografya 6. Türk Sinemasında Yönetmenler İçinde’’, İstanbul: Bağlam, 2006.
[3] Dorsay, Atilla, Yeni Yüzyıl Gazetesi, 1997.
[4] Dündar, Can, Yeni Yüzyıl Gazetesi, 23 Kasım 1997.
[5] Türker, Yıldırım, Radikal 2, 9 Kasım 1997.
[6] A. Haller, Robert, ‘’Five Films by Zeki Demirkubuz’’, 2003.
[7] tr.wikipedia.org
[8] Yıldırım, Emine, Today’s Zaman, 9 Temmuz 2010.
[9] A. Haller, Robert, ‘’Five Films by Zeki Demirkubuz’’, 2003.
[10] A. Haller, Robert, ‘’ Five Films by Zeki Demirkubuz’’, 2003.
[11] Civan, Celil, ‘Yeraltı: İnsanı Ararken ‘, Hayal Perdesi, 08.04.2012.
[12] Arslan, İshak, Hayal Perdesi, Kasım-Aralık 2015.
[13] Hürriyet.com.tr, 01 Ekim 2006.
[14] Dostoyevski, ‘’Suç ve Ceza’’, İletişim Yayınları.
[15] Öperli, Nadir, Yücel, Fırat, https://derkenar.wordpress.com
[16] Öztürk, S. Ruken, ‘’Biyografya 6. Türk Sinemasında Yönetmenler İçinde’’, İstanbul: Bağlam, 2006.
[17] Oskay, Çınar, Hürriyet Gazetesi, 28 Eylül 2015.
[18] Gedik, Ömür, Kelebek, 2006.
[19] Öztürk, S. Ruken, ‘’Biyografya 6. Türk Sinemasında Yönetmenler İçinde’’, İstanbul: Bağlam, 2006.
[20] Günçıkan, Berat, Cumhuriyet Dergi, 14 Kasım 1999.
[21] Starker, Melissa, ‘’Colombus Alive’’, 2003.